文 / 付京生
一
张留成的画，是有深层思想构架的画。支撑他的绘画图像的深层思想构架，是文化精神。这是中国自古以来建构起来的古典的绘画文化精神与20世纪初新文化运动以来中国人建构起来的崭新的文化精神两相结合的显现。概言之，他所画的文化，是传统文化精神与现代文化精神在当代文化时空两相整合的产物。
就古典的绘画文化精神而言，他的画犹如宋代范宽的《溪山行旅图》，可以看到其图像本身与自然山水本身是不一样的，表明他的画面中的山水，正是他遵循他的导师
卢禹舜先生的“画我心中的山水”的教诲，在他的心灵中的贯通古今的文化河流中生成的。这也多少表明，他首先能够深入传统绘画文化精神的内部精神构造（学习并且真正的了解它），用以支撑他的具有现代性的作品的图式语言的创造性构成，其次便是他能够在现代中国的文化语境，把自20世纪初新文化运动以来中国人逐渐建构起来的崭新的精神风貌显现在他的作品的图式语言之中，由此而使他的绘画能够充沛地表达出当代中国人的精神风貌的基本特征，并由此而使他的绘画在当今时代，与当代中国人的国际地位与国际形象逐年提高的现实，相协调、相适应。
留成先生以画雪域
高原著称于当代画坛。他的画，是他对当代中国人的文化精神的文脉来源准确的把握。所以，他的作品，展卷即有一股强烈的具有当代性的“中
国风尚”迎面扑来——他的作品的雄浑磅礴的格调、他的作品的纯净无暇的神圣气息，以及，他的那种来自雪域高原的未经雕琢的质朴和真诚，共同构成了他的作品的综合魅力。所以，我相信，每一次看他的画，都能够给人们带来新的“重磅”惊喜。
二
张留成的创作的雪域圣地系列，首先，是受过20世纪以来中国美术学院一以贯之地重视在现实生活中对景写生之严格基础训练、并是奠定了扎实的写实能力的画家创作出的有特定质感的作品；其次，是超越了触景生情式的对景的再现或表现，依据中国古代绘画美学之“心起丘壑”原则，并是在理想化且是指具有明晰人生信仰归属的心灵之中，经过具有审美语言特征的高难度技术手法的再造，而创作出的充满了持久迷人魅力的上乘图像。
仔细品味张留成画面上的雪域圣地，他的画，有鲜明的个性特征，看他的画，旋即即可感到他是一旦踏上雪域圣地，立刻就被雪域圣地的神山圣水迷住，是雪域圣地的神山圣水呼唤着他，使他的生命世界经过被雪域圣地感召引发的精神洗礼，而使他自己得以进入到在自己生命河流中开辟出的崭新航道航行；于是，也正是在这个意义上，张留成的创作的雪域圣地系列，一方面，表现的是他自己在自己的生命海洋中开辟出的崭新航道所见所感之物，另一方面，他的如是作品，缘此也即成为引领欣赏者在他开辟出的崭新航道航行的灯塔，或成为欣赏者仰止于神山圣水的祭坛或曰圣殿。
当下，被雪域圣地感召，擅画雪域圣地人物的画家，可谓多多如牛毛矣，纵观张留成的雪域圣地山水系列，他是在全球化背景下，在三个美术史交融的时间河流画自己建构起来的图像语言符号，借助阳刚、粗犷、神秘的语法、语用手段，与他人拉开距离拓展而拓展了此一题材的魅力的。上述三个美术史，一是中国古代美术史，二是西方古今美术史，三是在当下的世界一体化语境正在形成中的近现代中国新传统美术之美术史，所以，仔细分析研究他的雪域圣地山水系列作品，可以看到：没有阐释学意义上的纵贯古今的中国传统的绘画文化观念和思想，就没有张留成的“丘壑再造”式的画他的“心灵中的灯塔”，而没有张留成的横向的中西绘画文化的稔熟式的自由会通和适己的建构，就没有张留成的立基现代符号学而构成的画面上的“扎实的写实能力的画家创作出的有特定质感”。
弗里德曼曾说：“典型的创新就是掌握了两个或更多领域的人，运用一个领域的框架，予另一领域以崭新的思考。”张留成在艺术创造上的有大量的实例可资证明，他说立足中国古典美学特有哲学、文化学以及生存意志的思想、观念和理论，来在当下世界一体化的时空进行他的超越本土的精神图腾创造的。于是，也正是在这个意义上，可以说张留成的独特之处，是他能立基纵贯古今、横系中西的当代中国画美学之原则，在雪域圣地自然景观和人文景观感召下，首先孕育出了他的生命的界的雏形，然后是笔随心动于雪域圣地的山川河流，将其化转成为生命延展方向的灯塔，用艺术的圣地净土打开审美受众心理空间，于是，《千年古堡》、《圣地祥湖》、《圣地祥云》、《圣地神山》、《圣地祥水》等雪域圣地系列，画的也就不仅仅是雪域圣地的自然实有的自然景观和人文景观，而是当代人所需要的“精神的状态”和“生命的状态”的理想化的精神图腾之表达了。
概言之，在张留成的作品中，圣地净土的事事物物都是有情感和生命的，这源于他坚实的造型基础和高迈的艺术修养；从他的技法语言和图像语言中，你不难看到画面表达的事事物物的情感和生命正从远古扑面而来并已然走向了未来，一种人类须臾不可离弃的不息的生命意志，在雪山的洁净，高尚的心灵，作品的质朴的共同观照下，在时代的汹涌浪潮中发出了灯塔的光辉——张留成画中的雪山，就是一个个的发光的自体，犹如阳光下金子一般明亮耀眼。
三
留成先生的作品，有高难度的技术，正是因其技术的高难度，才使得他的这样的作品成为了圣洁精神的
丰碑。但重要的是，留成并没有局限于技法的表达。他的作品中的那这种美感，犹如高原上的青年男女的英俊和美丽，能够触目即动人心魄。所以，究其本质，看他的画，乃是作为欣赏者的人和文化构成了一种共在的关系，是自我的生命明朗的一个过程。简言之，他的画，立足雪山圣域，是一个跟欣赏者生命相关的人文世界。
看留成先生的画，总有阳光明媚的感觉。这是画家热爱生活、热爱生命的特定心理状态导致的感觉的变化所使然。因此，他的画，是充满雄浑犷猛而不失正大光明气象的。在当今时代，我们是需要这种气象的。如果举国都弥漫着靡靡之音，则我们的
国家就是一个不思进取、不知进步、没有忧患、缺少阳刚之气的国家和民族。倘如此，怎么可能在当今世界自立于世界民族之林？在这个意义上，留成的画，虽然技术上有诸多自己的独创，但他没有停止于纯技术的探讨，而更注重的是能够以视觉图像的特有魅力、以感性直观的力量来感染人心，且用以提升全社会的文明水准。而这，正是中国艺术精神的最好的显现。
综上所述，犹如当年印象派画家以
阳光的感觉看巴黎的风景，张留成也在用阳光的感觉看雪域高原的自然客观景观和人文景观的共在。只是，他所注重的那“阳光”，却并不是印象派画家注重的自然界的阳光，而是来自他的心灵之光。于是，也正是因为有了这“心灵之光”在他的创作中的意象式的显现，才使得他的风格主义的追寻显现了现实意义——画家的文化理想，赋予了画面人文质量，而画家的人格修养，同样使画面显现了崇高的人文价值——在这个意义上，张留成的画，是把雪域高原这一形象，赋予了符号化意义之后，再还原为可视的构
成性的图象显现并以此震荡人心的变现。
四
张留成在创作上，受现实主义美学影响较多，这也是他艺术生命的第一口奶，但他能够超越现实主义美学的桎梏或曰窠臼，进入中国古典美学之绘画是画家心灵世界乃至信仰系统之外现之主臬。所以张留成的画，不仅能极为到位地洋溢着浓郁的诗化的抒情感情，而且他的画，还是奠基真实再现自然景观与人文景观但却又是与客观实有的自然景观与人文景观迥然有别的那种隶属中国文化语境中的那一具有“三时时空”属性的中国人的文化景观。
“三时时空”，是过去、现在、未来融于“即下时空”而以“物不迁”为标志的一种中国古典文化中特有的时间、空间合一观。这是世界独有的传统中国画的绘学思想，在具有现代性的智性因素的作用下的现代延伸。唐代王昌龄《出塞》中的“秦时明月汉时关”，说的就是唐之明月与秦时明月无二，唐之关隘即使汉时关隘，而诗句中的“万里长征人未还”，表达式则是“现在”意义上的较“即下”时空范围要大许多的时空中的人生意志，于是，在这一的前提下，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，作为一种人生态度和生命精神，必将是永恒不灭的。这就是中国文化语境中的“三时时空”的艺术化显现。张留成的雪域圣地，就是在这个意义上，有了与现实是有之自然景观与人文景观迥然不同的地方，是张留成首先进入中国画古典话语体系学习并且真正的了解它的“机密”之后的创造。所以，张留成不仅是有艺术气质的人，是有艺术家心灵的人，他还是在艺术创作上与真善美有缘的人。坚实的基础，雄厚的实力、让气势雄伟，博大的襟怀，再加上与真善美有缘的情不自禁的冲动，雪域圣地在他的笔下，终于摩擦起火，物我两忘，润色开花。
总之，中国的山水画进入明清后一个最大的问题就是虚拟，脱离了现实，上世纪初在新文化运动的感召下，产生了一批不失传统的写实的大师，正是在这个意义上，张留成的雪域圣地，浑然天成、可敬可爱，看他的画，仿佛可以倾听到高原上礼赞神山的合唱的歌声，其歌声指向的是，只有我们的心灵都成为了净土，我们的世界才能更加美好与壮阔；同时，看他的画，也仿佛是伴随圣水的荡漾有清风吹过心头，我们可以在此中尽情呼吸，这是他的画面之中可以以直觉感受到的审美内蕴。一言以蔽之，他的画作印证了但丁所说：“道德常常能弥补智力的缺陷，然而，智力却永远填补不了道德的空白”，这就是说，在有着“真善美”的心理的观照下，张留成长期坚持在雪域圣地蒙养自己的灵感，并且满怀激情地捕捉雪域圣地之造化之内美，且去体悟、拥抱雪域圣地之内在之精神，所以他是画，是胸中有豪杰之情的画，如大鹏扶摇，观之壮阔，壮人魂魄。
